Contrefeux Prométhéens / Promethean Counter-fires

Contrefeux Prométhéens / Promethean Counter-fires

Nos visages, 2019. Ink and nails on paper.

A l’heure où les divers états d’urgence se généralisent et se prolongent, où la crise migratoire mais aussi la crise de la représentation politique battent leur plein – des deux côtés de la mer méditerranée –, Nidhal Chamekh revient avec une série de travaux, plus ou moins récents, assemblés dans l’exposition nos visages à la manière de contrefeux – le feu se combat par le feu.

La technique à la fois mentale et cinématique du montage qui s’illustre dans ses dessins de la série « Le Battement des ailes » – ici présents – semble évoluer dans un double mouvement, tout d’abord de focalisation : où des gestes comme s’identifier, s’enregistrer ou encore se protéger s’emparent littéralement de l’espace du dessin. Puis de radicalisation, où ces gestes ne font plus partie d’un fragment de rêve et son extatique beauté lacunaire. Au contraire ces gestes agissent comme des retours à la réalité (flashbacks ou traumas) dans lesquels lacune, déchirure et incendie n’offrent définitivement plus de quoi s’extasier. Elles se contentent désormais de nous interpeller de leurs contrefeux qui forment un répertoire analytique de la violence exercée sur les sujets « migrants » ou « déplacés » (le mot réfugié, lui, devient presque tabou) par l’Empire colonial et l’État libéral.

C’est autour de 2016-2017 que Nidhal Chamekh a fait plusieurs observations de terrain, à Calais, dans le tumulte et les tensions les plus vives, conduisant au démantèlement et au saccage répété de la « jungle » (un mot d’ordre promu par les médias et la classe politique afin de mieux asseoir l’animalisation et la soumission du « migrant »). Sur une base de témoignages, photographies et croquis produits sur place, a fini par prendre forme une analyse visuelle des techniques d’habitat et de survie développées par les personnes ici réduites à la vie nue – ainsi que s’y rattachent plusieurs œuvres récentes de l’exposition, y compris la bâche de protection bleue (symbole contemporain d’urgence mais aussi de contrôle et de discrimination), qui attend le spectateur comme un drapeau apatride et sans avenir.

Complètement expulsés de la communauté des hommes à qui sont assurés les droits minimums de dignité et d’intégrité, les vies nues répertoriées par Nidhal Chamekh (la nudité d’une empreinte digitale comme la nudité d’un abri en lattes de bois ou en tôle) recèlent une urgence propre et sans compromis.

Les urgences sont politiques et postcoloniales mais irrémédiablement mythologiques en leur for intérieur. Si le feu qui réapparait dans plusieurs dessins, ici présentés, renvoie traditionnellement au symbole de la modernité et du progrès, ce feu prométhéen – promesse d’aller toujours plus vite, toujours plus loin – se voit ici clairement dévoyé au profit d’un feu destructeur et coercitif. Davantage qu’un symbole, ce feu est plutôt la réminiscence de l’avertissement déjà fait par Walter Benjamin, selon qui l’état d’urgence est devenu la règle, l’instrument de contrôle par excellence. Il se dégage pourtant – de par les effets cités de focalisation et de radicalisation – comme la force immémoriale et viscérale du geste qui consiste à s’abriter avec rien ou à s’identifier au profit d’un système qui nous enregistre tout en nous refusant le droit à l’existence.

L’instinct de survie, l’organisation de la résistance, la capacité à souligner sa propre existence malgré tout (abris, graffiti, outils de fortune…) rechargent le mythe prométhéen du feu volé aux dieux, au profit des hommes – feu qui finit par se retourner contre eux.

Qui maîtrise le feu gouverne les instruments de guerre et de contrôle ; mais qui maîtrise les contrefeux, ouvre une brèche dans laquelle peuvent s’engouffrer les nouvelles urgences prométhéennes et la défense des droits humains sur tous les camps de rétention, les frontières-miradors et les zones de non-droit. Autant de motifs de déshonneur pour les « démocraties » néolibérales, qui génèrent désormais, par désaveu de leur propre histoire, des régimes autocratiques et autoritaires qui eux ne s’embarrassent plus de quotas et de « politiques d’accueil contrôlées » ; n’hésitant plus à littéralement repousser les populations cherchant le refuge, à criminaliser l’aide humanitaire, et en somme, l’instinct de survie lui-même.

Les contrefeux prométhéens de Nidhal Chamekh tracent leur généalogie propre, faite de luttes et de résistances anti-impériales, contre l’agression territoriale et l’humiliation policière. Ainsi de cette vue de Calais, où des « bâtisseurs » démarrent laconiquement un édifice de bric et de broc, comme pour conjurer le no man’s land qui les entoure et où on les maintient sous la tension du danger permanent. D’autres croquis de l’artiste prennent en note les modalités variées d’habitat et d’outillage de la vie quotidienne développées par les sans-voix de Calais, démontrant tout un art du bricolage, aussi instinctif que subversif.

En faisant scintiller aux côtés des bâtisseurs de Calais deux autres feux, celui du bombardement allemand sur Alger (Première Guerre mondiale) d’un côté, et le feu repoussant les insurgés des révoltes du pain de 1983 à Tunis, de l’autre, Nidhal Chamekh allument ses contrefeux depuis différentes époques et à destination de différentes générations. A ce titre, l’unification du destin de Colonisé et de Migrant est une condition essentielle pour une compréhension transhistorique du dispositif de contrôle que représente l’état d’urgence. Celui-ci se répète à Calais pour l’époque contemporaine mais résonne depuis Alger ou Tunis à l’époque des luttes anti et postcoloniales.

Les contrefeux sont ici comme des contretemps ou des dérapages de l’Histoire dans lesquels la violence légitime de l’État laisse deviner le son des révoltes populaires passées et à venir.

Le jour même où s’est écrit ce texte se tient la commémoration en grandes pompes du 75ème anniversaire du débarquement de Provence (15 août 1944), souvent occulté par le débarquement en Normandie dans l’histoire canonique des livres de lycéens et des documentaires télévisés. D’aucuns verront le reflet de ce retard dans la tardive reconnaissance de la foule des « soldats de l’Empire » – enjeu affiché de ladite commémoration. Venus de tous les pays du Maghreb et d’Afrique, d’Indochine et des Antilles, ils ont versé leur sang pour la patrie française qu’ils n’avaient souvent jamais visité, avant que d’en défendre les frontières à la mort. La France les remercia, en les enfouissant dans l’oubli le plus total, par une double peine de condamnation à l’anonymat : du temps de la guerre où ils avaient rarement le droit d’être nommé, comme durant les 75 années qui suivirent, et au-delà de leur jour sur terre, alors que l’État français commence tout juste à réparer le mal commis.

Pour sa dernière série de dessins, nos visages, Nidhal Chamekh est allé puiser dans les articles de propagande coloniale française (la revue Le Miroir créée en 1910). Là où les « tirailleurs » sénégalais et berbères étaient présentés entre l’enquête ethnographique, l’image d’Épinal coloniale et orientaliste. On connaît l’importance du dispositif du « portrait » dans l’imaginaire colonial. C’est-à-dire son appareillage photographique de captation des traits de l’individu, réduit à un portrait-robot du Colonisé, de l’Étranger, de l’Esclave (dispositif partagé avec les développements de la photographie anthropométrique et à usage criminologique, dès la fin du 19e siècle). A défaut de pouvoir mettre un nom sur tous les visages redessinés par Nidhal Chamekh (« transférés » depuis les pages de la revue Le Miroir), ce dernier a une nouvelle fois radicalisé la négation de leur existence, en superposant des moitiés de visages contradictoires entre elles. Plus que de brouiller les identités, il s’agit de prendre le risque de la déchirure et du lambeau pour toucher de plus près les blessures muettes d’une histoire racontée par les vainqueurs officiels. Dédoubler ces visages ou les arracher à un système de représentation coercitif, pour les inscrire dans une autre temporalité : celle qui consiste à renouer, sous des couches de destins sacrifiés, avec les « perdants de la victoire ». Ces visages qui contribuèrent à la libération de la France mais restèrent à jamais aux marges de son récit officiel et d’une guerre se disant « mondiale » alors qu’elles concernaient les empires coloniaux européens avant tout. Comme pour mieux démystifier ces photographies, qui « annulent » les individus en les exposant comme des objets de propagande, nos visages semblent chercher leur place, défiant la rationalité anatomique, se débattant dans un ciel d’étoiles orphelines.

Morad Montazami, 15 août 2019

At a time when various states of emergency are becoming widespread, when the migrant crisis as well as the crisis of political representation are in full swing – on both sides of the Mediterranean, Nidhal Chamekh is back with a series of works, some more recent than others, brought together in the exhibition nos visages (our faces) like so many counter-fires – one fights against fire with fire.

The at once mental and cinematic montage technique illustrated in his drawings of the series Le Battement des ailes – on view here – seems to develop within a twofold movement. One, first and foremost, of focusing: where gestures like identifying oneself, registering oneself and protecting oneself literally take over the space of the drawing. Then of radicalizing: where these gestures are no longer part of a dream fragment and its ecstatic, incomplete beauty. On the contrary, these gestures act like returns to reality (flashbacks and traumas) in which lacuna, wrench and conflagration definitely no longer offer the stuff of ecstasy. From now on they are content to call out to us with their counter-fires. These form an analytical repertory of the violence practiced on “migrant” and “displaced” subjects (the word refugee, for its part, becomes almost taboo) by the colonial Empire and the liberal State.

It was in 2016 and 2017 that Nidhal Chamekh carried out several field observations, in Calais, amid much tumult and brisk tension, which led to the dismantlement and repeated ransacking of the “jungle” (a watchword promoted by the media and the political class, the better to underpin the animalization and subjugation of the “migrant”). Based on reports, photographs and sketches made on the spot, a visual analysis of dwelling and survival techniques finally took shape, as developed by people reduced here to their bare lives. Several recent works in the show focus on these aspects, including the blue protective tarpaulin (a contemporary symbol of emergency situations, but also one of control and discrimination), awaiting the viewer like a stateless, futureless flag.

The bare lives documented by Nidhal Chamekh, totally expelled from the community of men and women who are guaranteed basic rights of dignity and safety, reveal a particular and uncompromising urgency (the bareness of a finger-print as much as the bareness of a makeshift shelter made of wooden slats and corrugated iron).

These emergencies are political and post-colonial, but also irrevocably mythological at heart. If the fire, which re-appears in several drawings on view, traditionally refers to the symbol of modernity and progress, this Promethean fire – promising ever greater speed and distance – is here clearly diverted in favor of a destructive and coercive fire. More than any symbol, this fire is rather the reminiscence of the warning already given by Walter Benjamin, according to whom the state of emergency had become the rule, the supreme instrument of control. Yet it stands apart – thanks to the already mentioned effects of focalization and radicalization – as the immemorial and visceral force of the gesture which consists in creating shelter with next-to-nothing and identifying oneself for the benefit of a system that registers us, while at the same time refusing the right to exist. The survival instinct, the organization of resistance, and the capacity to underscore one’s own existence in the face of all-comers (by means of shelters, graffiti, makeshift tools…) re-charge the Promethean myth of the fire stolen from the gods, to benefit human beings – a fire which ends up turning against them.

He who masters fire governs the instruments of war and control; but he who masters counter-fires opens up a breach to welcome the new Promethean emergencies and the defence of human rights in all the world’s detention camps, watchtowered borders, and lawless no-go areas. All so many dishonourable reasons besetting the neo-liberal “democracies”, which, from now on, by disavowing their own history, are giving rise to autocratic and authoritarian governments which, for their part, no longer bother with quotas and “controlled intake policies”; nor do they hesitate any more to literally drive out people seeking refuge, and criminalize humanitarian aid and, in a nutshell, the survival instinct itself.

Nidhal Chamekh’s Prometheancounter-fires draw their genealogy between the lines of anti-imperial struggles and acts of resistance against territorial aggression and police humiliation. So, it is with this view of Calais, where “builders” are laconically starting work on a construction made any old how, as if to ward off the no-man’s-land surrounding them, where they are kept in a state of tension created by permanent danger. Other sketches by the artist note the varied forms of dwelling and everyday tools developed by the voiceless people of Calais, demonstrating a whole art of do-it-yourself which is as instinctive as it is subversive.

By having two other fires twinkling beside the builders of Calais – the fire of the German bombing of Algiers (First World War) on the one hand, and the fire that pushed back the 1983 bread riot insurgents in Tunis, on the other, Nidhal Chamekh ignites his own counter-fires dating from different periods and addressing different generations. In this respect, the unification of the lot of the Colonized and the Migrant is an essential condition for any trans-historical understanding of the control system represented by the state of emergency. This latter is being repeated in Calais for the contemporary period, but it resonated from Algiers and Tunis in the period of anti- and post-colonial struggles. Here, the counter-fires are like setbacks and slip-ups of History in which the State’s legitimate violence suggests the sound of past and future popular uprisings.

The day on which I wrote this essay was also the grand commemoration of the 75th anniversary of the Provence landings (15th August 1944), often eclipsed by the Normandy landings in the canonical history of high school textbooks and TV documentaries. Some will see the reflection of this delay in the throng’s tardy recognition of “soldiers from the Empire” – a challenge announced by the said commemoration. Hailing from all the countries of the Maghreb, and from Africa, Indochina and the Caribbean, they shed their blood for the French fatherland where they had often not even set foot, before defending its borders to the death. France thanked them, burying them in the most total oblivion, by a twofold sentence of anonymity: from the time of the war when they were rarely entitled to be named, as during the ensuing 75 years, and, beyond their days on earth, when the French State has only barely started to make amends for the wrong done.

For his latest series of drawings, nos visages (our faces), Nidhal Chamekh has drawn from articles of French colonial propaganda (the magazine Le Miroir, founded in 1910). Precisely where Senegalese and Berber “infantrymen” were presented somewhere between the ethnographical survey and the hackneyed colonial and orientalist image. We know the importance of the “portrait” in the colonial imagination. Otherwise put, its photographic apparatus for capturing an individual’s features, reduced to an identikit portrait of the Colonized, the Foreigner, and the Slave (a system shared with the developments of anthropometric and criminological photography, in the late 19th century). Unable to pin a name to all the faces re-drawn by Nidhal Chamekh (“transferred” from the pages of Le Miroir), the artist has once again radicalized the denial of their existence by overlaying contradictory half-faces among each other. This has involved not so much blurring identities as taking the risk of laceration and tatters in order to get as close as possible to the mute wounds of a history told by the official winners. Duplicating these faces, and tearing them out of a system of coercive representation, in order to incorporate them in another time-frame: the one consisting in linking back up – beneath layers of sacrificed fates – with the “losers of the victory”. These faces which contributed to the liberation of France, but remained forever on the sidelines of its official narrative and a war calling itself a “world” war, when the real theatre had to do with the European colonial empires. As if to better demythologize these photographs, which “delete” individuals by displaying them as propaganda objects, nos visages seem to be seeking their place, defying anatomical rationality, and struggling in a sky filled with orphaned stars.

Morad Montazami, 15 August 2019
Translated by Simon Pleasance
Nos visages, 2019. Ink and nails on paper.

A l’heure où les divers états d’urgence se généralisent et se prolongent, où la crise migratoire mais aussi la crise de la représentation politique battent leur plein – des deux côtés de la mer méditerranée –, Nidhal Chamekh revient avec une série de travaux, plus ou moins récents, assemblés dans l’exposition nos visages à la manière de contrefeux – le feu se combat par le feu.

La technique à la fois mentale et cinématique du montage qui s’illustre dans ses dessins de la série « Le Battement des ailes » – ici présents – semble évoluer dans un double mouvement, tout d’abord de focalisation : où des gestes comme s’identifier, s’enregistrer ou encore se protéger s’emparent littéralement de l’espace du dessin. Puis de radicalisation, où ces gestes ne font plus partie d’un fragment de rêve et son extatique beauté lacunaire. Au contraire ces gestes agissent comme des retours à la réalité (flashbacks ou traumas) dans lesquels lacune, déchirure et incendie n’offrent définitivement plus de quoi s’extasier. Elles se contentent désormais de nous interpeller de leurs contrefeux qui forment un répertoire analytique de la violence exercée sur les sujets « migrants » ou « déplacés » (le mot réfugié, lui, devient presque tabou) par l’Empire colonial et l’État libéral.

C’est autour de 2016-2017 que Nidhal Chamekh a fait plusieurs observations de terrain, à Calais, dans le tumulte et les tensions les plus vives, conduisant au démantèlement et au saccage répété de la « jungle » (un mot d’ordre promu par les médias et la classe politique afin de mieux asseoir l’animalisation et la soumission du « migrant »). Sur une base de témoignages, photographies et croquis produits sur place, a fini par prendre forme une analyse visuelle des techniques d’habitat et de survie développées par les personnes ici réduites à la vie nue – ainsi que s’y rattachent plusieurs œuvres récentes de l’exposition, y compris la bâche de protection bleue (symbole contemporain d’urgence mais aussi de contrôle et de discrimination), qui attend le spectateur comme un drapeau apatride et sans avenir.

Complètement expulsés de la communauté des hommes à qui sont assurés les droits minimums de dignité et d’intégrité, les vies nues répertoriées par Nidhal Chamekh (la nudité d’une empreinte digitale comme la nudité d’un abri en lattes de bois ou en tôle) recèlent une urgence propre et sans compromis.

Les urgences sont politiques et postcoloniales mais irrémédiablement mythologiques en leur for intérieur. Si le feu qui réapparait dans plusieurs dessins, ici présentés, renvoie traditionnellement au symbole de la modernité et du progrès, ce feu prométhéen – promesse d’aller toujours plus vite, toujours plus loin – se voit ici clairement dévoyé au profit d’un feu destructeur et coercitif. Davantage qu’un symbole, ce feu est plutôt la réminiscence de l’avertissement déjà fait par Walter Benjamin, selon qui l’état d’urgence est devenu la règle, l’instrument de contrôle par excellence. Il se dégage pourtant – de par les effets cités de focalisation et de radicalisation – comme la force immémoriale et viscérale du geste qui consiste à s’abriter avec rien ou à s’identifier au profit d’un système qui nous enregistre tout en nous refusant le droit à l’existence.

L’instinct de survie, l’organisation de la résistance, la capacité à souligner sa propre existence malgré tout (abris, graffiti, outils de fortune…) rechargent le mythe prométhéen du feu volé aux dieux, au profit des hommes – feu qui finit par se retourner contre eux.

Qui maîtrise le feu gouverne les instruments de guerre et de contrôle ; mais qui maîtrise les contrefeux, ouvre une brèche dans laquelle peuvent s’engouffrer les nouvelles urgences prométhéennes et la défense des droits humains sur tous les camps de rétention, les frontières-miradors et les zones de non-droit. Autant de motifs de déshonneur pour les « démocraties » néolibérales, qui génèrent désormais, par désaveu de leur propre histoire, des régimes autocratiques et autoritaires qui eux ne s’embarrassent plus de quotas et de « politiques d’accueil contrôlées » ; n’hésitant plus à littéralement repousser les populations cherchant le refuge, à criminaliser l’aide humanitaire, et en somme, l’instinct de survie lui-même.

Les contrefeux prométhéens de Nidhal Chamekh tracent leur généalogie propre, faite de luttes et de résistances anti-impériales, contre l’agression territoriale et l’humiliation policière. Ainsi de cette vue de Calais, où des « bâtisseurs » démarrent laconiquement un édifice de bric et de broc, comme pour conjurer le no man’s land qui les entoure et où on les maintient sous la tension du danger permanent. D’autres croquis de l’artiste prennent en note les modalités variées d’habitat et d’outillage de la vie quotidienne développées par les sans-voix de Calais, démontrant tout un art du bricolage, aussi instinctif que subversif.

En faisant scintiller aux côtés des bâtisseurs de Calais deux autres feux, celui du bombardement allemand sur Alger (Première Guerre mondiale) d’un côté, et le feu repoussant les insurgés des révoltes du pain de 1983 à Tunis, de l’autre, Nidhal Chamekh allument ses contrefeux depuis différentes époques et à destination de différentes générations. A ce titre, l’unification du destin de Colonisé et de Migrant est une condition essentielle pour une compréhension transhistorique du dispositif de contrôle que représente l’état d’urgence. Celui-ci se répète à Calais pour l’époque contemporaine mais résonne depuis Alger ou Tunis à l’époque des luttes anti et postcoloniales.

Les contrefeux sont ici comme des contretemps ou des dérapages de l’Histoire dans lesquels la violence légitime de l’État laisse deviner le son des révoltes populaires passées et à venir.

Le jour même où s’est écrit ce texte se tient la commémoration en grandes pompes du 75ème anniversaire du débarquement de Provence (15 août 1944), souvent occulté par le débarquement en Normandie dans l’histoire canonique des livres de lycéens et des documentaires télévisés. D’aucuns verront le reflet de ce retard dans la tardive reconnaissance de la foule des « soldats de l’Empire » – enjeu affiché de ladite commémoration. Venus de tous les pays du Maghreb et d’Afrique, d’Indochine et des Antilles, ils ont versé leur sang pour la patrie française qu’ils n’avaient souvent jamais visité, avant que d’en défendre les frontières à la mort. La France les remercia, en les enfouissant dans l’oubli le plus total, par une double peine de condamnation à l’anonymat : du temps de la guerre où ils avaient rarement le droit d’être nommé, comme durant les 75 années qui suivirent, et au-delà de leur jour sur terre, alors que l’État français commence tout juste à réparer le mal commis.

Pour sa dernière série de dessins, nos visages, Nidhal Chamekh est allé puiser dans les articles de propagande coloniale française (la revue Le Miroir créée en 1910). Là où les « tirailleurs » sénégalais et berbères étaient présentés entre l’enquête ethnographique, l’image d’Épinal coloniale et orientaliste. On connaît l’importance du dispositif du « portrait » dans l’imaginaire colonial. C’est-à-dire son appareillage photographique de captation des traits de l’individu, réduit à un portrait-robot du Colonisé, de l’Étranger, de l’Esclave (dispositif partagé avec les développements de la photographie anthropométrique et à usage criminologique, dès la fin du 19e siècle). A défaut de pouvoir mettre un nom sur tous les visages redessinés par Nidhal Chamekh (« transférés » depuis les pages de la revue Le Miroir), ce dernier a une nouvelle fois radicalisé la négation de leur existence, en superposant des moitiés de visages contradictoires entre elles. Plus que de brouiller les identités, il s’agit de prendre le risque de la déchirure et du lambeau pour toucher de plus près les blessures muettes d’une histoire racontée par les vainqueurs officiels. Dédoubler ces visages ou les arracher à un système de représentation coercitif, pour les inscrire dans une autre temporalité : celle qui consiste à renouer, sous des couches de destins sacrifiés, avec les « perdants de la victoire ». Ces visages qui contribuèrent à la libération de la France mais restèrent à jamais aux marges de son récit officiel et d’une guerre se disant « mondiale » alors qu’elles concernaient les empires coloniaux européens avant tout. Comme pour mieux démystifier ces photographies, qui « annulent » les individus en les exposant comme des objets de propagande, nos visages semblent chercher leur place, défiant la rationalité anatomique, se débattant dans un ciel d’étoiles orphelines.

Morad Montazami, 15 août 2019

At a time when various states of emergency are becoming widespread, when the migrant crisis as well as the crisis of political representation are in full swing – on both sides of the Mediterranean, Nidhal Chamekh is back with a series of works, some more recent than others, brought together in the exhibition nos visages (our faces) like so many counter-fires – one fights against fire with fire.

The at once mental and cinematic montage technique illustrated in his drawings of the series Le Battement des ailes – on view here – seems to develop within a twofold movement. One, first and foremost, of focusing: where gestures like identifying oneself, registering oneself and protecting oneself literally take over the space of the drawing. Then of radicalizing: where these gestures are no longer part of a dream fragment and its ecstatic, incomplete beauty. On the contrary, these gestures act like returns to reality (flashbacks and traumas) in which lacuna, wrench and conflagration definitely no longer offer the stuff of ecstasy. From now on they are content to call out to us with their counter-fires. These form an analytical repertory of the violence practiced on “migrant” and “displaced” subjects (the word refugee, for its part, becomes almost taboo) by the colonial Empire and the liberal State.

It was in 2016 and 2017 that Nidhal Chamekh carried out several field observations, in Calais, amid much tumult and brisk tension, which led to the dismantlement and repeated ransacking of the “jungle” (a watchword promoted by the media and the political class, the better to underpin the animalization and subjugation of the “migrant”). Based on reports, photographs and sketches made on the spot, a visual analysis of dwelling and survival techniques finally took shape, as developed by people reduced here to their bare lives. Several recent works in the show focus on these aspects, including the blue protective tarpaulin (a contemporary symbol of emergency situations, but also one of control and discrimination), awaiting the viewer like a stateless, futureless flag.

The bare lives documented by Nidhal Chamekh, totally expelled from the community of men and women who are guaranteed basic rights of dignity and safety, reveal a particular and uncompromising urgency (the bareness of a finger-print as much as the bareness of a makeshift shelter made of wooden slats and corrugated iron).

These emergencies are political and post-colonial, but also irrevocably mythological at heart. If the fire, which re-appears in several drawings on view, traditionally refers to the symbol of modernity and progress, this Promethean fire – promising ever greater speed and distance – is here clearly diverted in favor of a destructive and coercive fire. More than any symbol, this fire is rather the reminiscence of the warning already given by Walter Benjamin, according to whom the state of emergency had become the rule, the supreme instrument of control. Yet it stands apart – thanks to the already mentioned effects of focalization and radicalization – as the immemorial and visceral force of the gesture which consists in creating shelter with next-to-nothing and identifying oneself for the benefit of a system that registers us, while at the same time refusing the right to exist. The survival instinct, the organization of resistance, and the capacity to underscore one’s own existence in the face of all-comers (by means of shelters, graffiti, makeshift tools…) re-charge the Promethean myth of the fire stolen from the gods, to benefit human beings – a fire which ends up turning against them.

He who masters fire governs the instruments of war and control; but he who masters counter-fires opens up a breach to welcome the new Promethean emergencies and the defence of human rights in all the world’s detention camps, watchtowered borders, and lawless no-go areas. All so many dishonourable reasons besetting the neo-liberal “democracies”, which, from now on, by disavowing their own history, are giving rise to autocratic and authoritarian governments which, for their part, no longer bother with quotas and “controlled intake policies”; nor do they hesitate any more to literally drive out people seeking refuge, and criminalize humanitarian aid and, in a nutshell, the survival instinct itself.

Nidhal Chamekh’s Prometheancounter-fires draw their genealogy between the lines of anti-imperial struggles and acts of resistance against territorial aggression and police humiliation. So, it is with this view of Calais, where “builders” are laconically starting work on a construction made any old how, as if to ward off the no-man’s-land surrounding them, where they are kept in a state of tension created by permanent danger. Other sketches by the artist note the varied forms of dwelling and everyday tools developed by the voiceless people of Calais, demonstrating a whole art of do-it-yourself which is as instinctive as it is subversive.

By having two other fires twinkling beside the builders of Calais – the fire of the German bombing of Algiers (First World War) on the one hand, and the fire that pushed back the 1983 bread riot insurgents in Tunis, on the other, Nidhal Chamekh ignites his own counter-fires dating from different periods and addressing different generations. In this respect, the unification of the lot of the Colonized and the Migrant is an essential condition for any trans-historical understanding of the control system represented by the state of emergency. This latter is being repeated in Calais for the contemporary period, but it resonated from Algiers and Tunis in the period of anti- and post-colonial struggles. Here, the counter-fires are like setbacks and slip-ups of History in which the State’s legitimate violence suggests the sound of past and future popular uprisings.

The day on which I wrote this essay was also the grand commemoration of the 75th anniversary of the Provence landings (15th August 1944), often eclipsed by the Normandy landings in the canonical history of high school textbooks and TV documentaries. Some will see the reflection of this delay in the throng’s tardy recognition of “soldiers from the Empire” – a challenge announced by the said commemoration. Hailing from all the countries of the Maghreb, and from Africa, Indochina and the Caribbean, they shed their blood for the French fatherland where they had often not even set foot, before defending its borders to the death. France thanked them, burying them in the most total oblivion, by a twofold sentence of anonymity: from the time of the war when they were rarely entitled to be named, as during the ensuing 75 years, and, beyond their days on earth, when the French State has only barely started to make amends for the wrong done.

For his latest series of drawings, nos visages (our faces), Nidhal Chamekh has drawn from articles of French colonial propaganda (the magazine Le Miroir, founded in 1910). Precisely where Senegalese and Berber “infantrymen” were presented somewhere between the ethnographical survey and the hackneyed colonial and orientalist image. We know the importance of the “portrait” in the colonial imagination. Otherwise put, its photographic apparatus for capturing an individual’s features, reduced to an identikit portrait of the Colonized, the Foreigner, and the Slave (a system shared with the developments of anthropometric and criminological photography, in the late 19th century). Unable to pin a name to all the faces re-drawn by Nidhal Chamekh (“transferred” from the pages of Le Miroir), the artist has once again radicalized the denial of their existence by overlaying contradictory half-faces among each other. This has involved not so much blurring identities as taking the risk of laceration and tatters in order to get as close as possible to the mute wounds of a history told by the official winners. Duplicating these faces, and tearing them out of a system of coercive representation, in order to incorporate them in another time-frame: the one consisting in linking back up – beneath layers of sacrificed fates – with the “losers of the victory”. These faces which contributed to the liberation of France, but remained forever on the sidelines of its official narrative and a war calling itself a “world” war, when the real theatre had to do with the European colonial empires. As if to better demythologize these photographs, which “delete” individuals by displaying them as propaganda objects, nos visages seem to be seeking their place, defying anatomical rationality, and struggling in a sky filled with orphaned stars.

Morad Montazami, 15 August 2019
Translated by Simon Pleasance